Bodo-Michael Baumunk

Krankenhaus Zschadraß: Kunst und Museumsprojekt

Als die Historie hinaus ins Leben ging, beflügelt von politisch-pädagogischen Zielen, also in der Folge des Jahres 1968, da entdeckte sie Museen und Ausstellungen als Popularisierungsinstanzen und erkannte schnell, dass die Umlagerung von Urkunden aus Aktenbänden in Vitrinen die gewünschte Wirkungsmacht nicht würde erzielen können. So entstand der Beruf des „Szenografen“ - avant la lettre. Er machte das Unscheinbare bedeutend, fügte Disparates zu einer Aussage und ließ die Zeit zum Raum werden, zu einer begehbaren Erzählung.

Als den Naturwissenschaften die „Dinge“ abhanden gekommen waren, ihre Gegenstände immer abstrakter und sinnenferner wurden und eine besorgte Öffentlichkeit das zu geringe Interesse vor allem der jugendlichen Bevölkerung mit dieser Visualisierungslücke in Verbindung brachte, sagen wir grob: in den 1990er Jahren, da trat erneut der Szenograf auf den Plan, nur dass er diesmal den Raum verzeitlichte, begehbare Gehirne und dergleichen schuf, in dessen Stollengängen Synapsen und Neuronen auf den wissbegierigen Besucher warteten wie der Heilige Gral auf Indiana Jones.

Als die Kunst bemerkte, dass ein zweihundertjähriger Befreiungskampf aus den Fesseln des Zwangskontextes – „Kerl, mal Er mir einen Heiligen Jacobus für das zweite Seitenschiff links, dafür gibt es hundert Thaler, eine warme Mahlzeit am Tag und nun hurtig auf die Leiter“ – nicht unbedingt in die Ruhmeshalle der Autonomie sondern in eine Art Ikea-Abteilung „Wand-und-Boden-Deko“ führte, da verspürte sie plötzlich soziale, politische, gar religiöse Impulse in sich, die das Genre „Künstler sehen die Sowjetunion“ im 20. Jahrhundert, wie man meinte, unwiderruflich desavouiert hatte.

Und da lag nun das weite Niemandsland zwischen Kunst und Wissenschaft, jenes Ausstellungsmilieu, das von den Liebhabern der Kunst bisher mit Verachtung gestraft wurde, denn es diente Zwecken, und die Szenografen galten doch eher als Designer, deren erhabene Symbolbilder im Zweifelsfall mit profanen wissenschaftlichen Erläuterungen und ungeliebten Objekten zu koexistieren hatte. Seit einigen Jahren nun, unter dem flotten Slogan „Art meets Science“ sind nun Künstler selbst als Kuratoren oder Szenografen angetreten. Der Kampf unserer Avantgarde in Permanenz glaubt endlich, ein neues lohnendes Ziel gefunden zu haben – die Befreiung nun nicht mehr der Kunst selbst, sondern der Wissenschaft aus ihrer selbstverschuldeten Bild-Unmündigkeit. Mit zuweilen schönen und erhellenden Resultaten, gelegentlich aber auch einem durch nichts gerechtfertigten Anspruch größerer Reflektiertheit bezüglich der Wahrheit des wissenschaftlichen Bildes.

Die seit der letzten Documenta zur Litanei geronnene übellaunige Kritik an einer „verkopften Kunst“ sollte man schnell vergessen, gegen die Benutzung dieses vornehmen Körperteils ist nichts einzuwenden. Insbesondere dann nicht, wenn betörende Rauminstallationen wie bei Christoph Mayers Zschadraß-Projekt dabei herauskommen, deren sinnlicher Reiz jeden Zweifel verstummen lässt. Da werden alle Register gezogen: das Raumerlebnis im Stehen, Bücken, Sitzen, Schaukeln und Liegen; Raumgebilde aus jäher Farbigkeit und aseptischer Kühle, aus Tönen, Licht und Dunkelheit. Die Botschaften dringen – dem Geiste einer Nervenheilanstalt gemäß - gleichsam in Gestalt einer multiplen Persönlichkeit und nicht eines allmächtigen, seiner selbst gewissen Autors auf den Besucher ein. Wenn einen das Hauspersonal vor dem Betreten eines Raums warnen muss – vor dem Schwindel erregenden Spiegelkabinett am Ende – dann ist eigentlich der Gipfelpunkt eines die Sinne organisierenden Ausstellungsvermögens erreicht.

Es spricht sehr für die Qualität eines Kunstwerkes, wenn gerade sein Gelingen, diese formale Stimmigkeit einer beeindruckenden Kunstinstallation, die Außenperspektive des Nichtkünstlers nach Grenzziehungen rufen lässt, die vor Überdehnungen des künstlerischen Anspruchs behüten können – der Wissenschaft wie der Kunst zuliebe. Christoph Mayers Arbeit ist nicht eine künstlerische Reflexion über „Wahnsinn und Gesellschaft“ ganz im Allgemeinen, um den - wie auch an der Ausstellungswand geschehen - unvermeidlichen Foucault zu zitieren, der mittlerweile quer durch den Kunstbetrieb die eiserne Ration im Sturmgepäck von Kuratoren, Künstlern und deren Diskurssekundanten bildet. Die Installation ist zugleich, ob sie das nun sein will oder nicht und allem programmatischen Anschein nach will sie, eine Art historische Ausstellung über das Diakoniewerk Zschadraß, denn sie bedient sich aus dem Fundus von Daten, Objekten und authentischen Räumen, den diese Geschichte vom 19. Jahrhundert bis in die Nach-Wende-Zeit hinterlassen hat.

Die Ausstellung verleiht ihren schwelgerischen Arrangements durchaus ein solides Faktengerüst – gleich zu Beginn wird der Besucher damit konfrontiert, dass bis 1945 von den Patienten der Anstalt 3515 ermordet und 1482 zwangssterilisiert wurden. Eine Zeitachse im Flur zeichnet die Chronologie des Ortes nach. Auch wesentliche Eckdaten aus der Vorgeschichte der „Euthanasie“ finden sich in den Wandinschriften. Man merkt, dass der Künstler sich sehr gewissenhaft damit auseinandergesetzt hat, denn nicht das „Gesetz zur Verhinderung des erbkranken Nachwuchses“ von 1934 steht hier am Anfang, sondern der Verweis auf die schlechte Situation der Anstaltsverwahrung von Geisteskranken in den Jahren zuvor, so dass die mörderische Praxis nach 1933 ihre willfährigen Mittäter auch aus der Reformpsychiatrie rekrutieren konnte. Nur: Wer weiß das schon? Wer kann diese Zusammenhänge aus den Wandinschriften entnehmen, die sich in ihrem handschriftlichen Gestus nicht als auktorialer Bestandteil der Installation zu erkennen geben? Wer kann aus dem harmlosen Genre-Bildchen der „Familie Kallikak“ aus einer Eugenik-Diaserie des Deutschen Hygiene-Museums der 1920er Jahre, die hier effektvoll vor einem Röntgenleuchtkasten platziert ist, schon ermitteln, welche verhängnisvolle Rolle diese pseudowissenschaftliche Geschichte gespielt hat?

Jede Form einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dieser Geschichte – ob Buch oder Ausstellung - würde dieses Material ordnen, auf ihren Quellenwert hin untersuchen und schlüssige Aussagen daraus gewinnen. Eine Kunstausstellung wird es bei der Formulierung der Fragen belassen, ja mehr noch: Sie wird in dieser offenen Frageform ihren spezifisch heuristischen Ansatz sehen, der allerdings – und man kann es durchaus für ein Symptom einer zunehmend verkünstlerten Rhetorik nicht nur in der Wissenschaft, sondern auch in Gesellschaft und Politik ansehen – alle Sphären der Öffentlichkeit durchdringt in dem tausendfach variierten Satz: „Wir wollen hier keine vorfabrizierten Antworten geben, sondern vor allem Fragen stellen“. Damit ist jeder fein raus, Fragen darf jeder stellen und sie setzen sich anders als jede noch so vorläufige Antwort keiner Überprüfung ihrer Gültigkeit aus. Obwohl in krassem Widerspruch zum Verlangen nach „Orientierung“, mit dem gerade auch eine gesellschaftlich wirkungsambitionierte Kunst antritt, verwandelt sich die Gesellschaft in einen einzigen Fragechor, zu dessen geistigen Vätern man Bert Brecht („Der Vorhang zu und alle Fragen offen“) wird zählen dürfen – seine bedrückend einfältigen „Fragen eines lesenden Arbeiters“ haben eine ganze Generation sozialgeschichtlicher Museums- und Ausstellungsunternehmungen in die falsche Richtung inspiriert.

Die Ausstellung fragt an zentraler Stelle: Im zweiten Raum, wo die Besucher auf einer Krankenliege Platz nehmen und aus dem Angebotskatalog wählen können: „Wie spüren Sie Ihr Gen?“, „Wieviel Wissen tut uns gut?“, „Warum ist mein eigenes Böses nicht hier?“ Da duckt sie sich weg, da gibt sie sich naiver als sie ist, da flüchtet sie sich vom Chefarztbüro, das sie mit Hilfe eines beeindruckenden Beraterkreises aus Neurowissenschaftlern bezogen hat, ins Wartezimmer mit seinen zerlesenen Illustrierten zurück. Man sollte sich an eine alte Zeitungsmacher-Weisheit erinnern: Niemand gibt einen Euro aus, um im Blatt nur auf Fragen zu stoßen, auch wenn es die allüberall zitierten „ethischen“ sind, eine Art sprachliches Totem mittlerweile, das den Zugang zu den Details verwehrt.

Man kann Christoph Mayers Installation auch ganz anders lesen und da findet man plötzlich die vermissten Antworten. Der Kelch weist den Weg, der Kelch aus der Kirche in Zschadraß. Er soll wohl an die Gemeinschaft der Menschen erinnern. Ihr wollte eine menschenfreundliche, von christlicher Nächstenliebe erfüllte Psychiatrie mit der Gründung der Pflegeanstalt 1868 die Geisteskranken erhalten, aus ihr stieß sie eine pervertierte, ja gottlose Wissenschaft nach 1933 aus. Geisterstimmen und Reliquien sprechen zu den Besuchern, der mit Mullbinden verschlossene verkohlte Aktenschrank im ersten Raum wird zum Tabernakel; zum Eindruck der Verlassenheit und Verlorenheit, der von den Räumen der Installation ausgeht, gesellt sich das Bedürfnis nach – ja was? Religion? Sinngebung? Es ist zu vermuten, dass der Künstler das nicht gemeint hat, er wollte in einen „Dialog mit den Wissenschaften“ treten. Aber das ist eben der Preis der Mehrdeutigkeit, er könnte – für die Kunst – hoch sein.

 

 

 

 

 

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